Improvisation für Orgel (1966)

Das Orgelstück – Meinem Lehrer Konrad Lechner in großer Dankbarkeit gewidmet – betrachte ich als mein opus 1. Versuche, kreisende bzw. spiralenförmige Bewegungen in Klang umzusetzen, ließen mich die Clustertechnik entdecken. Ligetis Volumina-Partitur (damals nur als Leihmaterial in der Handschrift des Komponisten zugänglich) schrieb und pauste ich auf Transparentpapier ab. Probieren an der Bosch-Orgel in Frankfurt-Westend, Kompositionsstudien bei Konrad Lechner, Studium an der Universität und der Kirchenmusikschule, – alles wie im Rausch und mit der Faszination, Neuland zu entdecken, Altes abzuschütteln, aufzubrechen …

Vermittelt durch Konrad Lechner nahm Rudolf Lück das Werk in die edition gerig auf, wo es 1971 erschien.

UA 3. Oktober 1968, Stadtkirche Darmstadt, Hans Darmstadt
Aufnahme Hessischer Rundfunk, Frankfurt/Main

Variationen für Violine solo (1970)

Die Variationen entstanden 1970; inzwischen studierte ich Komposition bei Günther Becker. Er vermittelte die Uraufführung durch den virtuosen Geiger Saschko Gawriloff bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik 1970. Die Formidee verdankt sich insbesondere den Studien der Reprises par Interversion von Olivier Messiaen (Livre d’orgue, I) und den Orchester-Variationen Schönbergs.

Einführung:

Die Variationen für Violine solo … bestehen aus neun Teilen. Die Abschnitte I (Grundform), IX (Rücklauf der Grundform in der Umkehrung) und V (Grundform I und dessen Krebsumkehrung IX vom Schluss her bis zur Mitte ineinander verschränkt) bilden als Ecksätze den Rahmen, II-IV und VI-VIII die eigentlichen Variationen.
Variiert werden einmal die Elemente der drei ‚Themen‘-Formen, d. h., musikalische Gestalten werden herausgegriffen und in ein neues Licht gestellt. Variiert wird zum anderen das formale Prinzip: Die Elemente werden mit- und ineinander verzahnt, wie es in V demonstriert wird (Vorausnahme von IX und gleichzeitig Rückgriff auf I); die Beziehungen verlaufen gleichsam nach allen Seiten. Variation erscheint als Fluktuation musikalischer und formaler Elemente.
Für die Rahmenteile wurde eine Sechstonreihe verwandt, wobei sich zwei zu einer Zwölftonreihe ergänzen können. Die Auflösung der Reihe in V durch die formale Konstruktion ermöglicht den freieren Umgang mit den Tönen in den Zwischenteilen. (hd)

UA 30. August 1970, Saschko Gawriloff
(Internationale Ferienkurse für Neue Musik 1970, Darmstadt)

Blankeneser Orgelheft I (1968-73)

1967 begann ich meine kirchenmusikalische Arbeit in Griesheim bei Darmstadt (dem Wohnort meines Lehrers Konrad Lechner), 1973 trat ich die A-Stelle in Hamburg-Blankenese an. In dem Orgelheft sind erste Orgelchoralbearbeitungen zusammengefasst.

Vorwort:

In dem vorliegenden Heft sind sechs Choralbearbeitungen und zwei freie Stücke zusammengefasst, die einzeln und in beliebiger Zusammenstellung gespielt werden können (Gottesdienst und Abendmusik).
Die Frage, inwieweit der Choral im Hinblick auf die kompositorische Entwicklung der Gegenwart in seiner musikalischen (und inhaltlichen) Substanz noch von Bedeutung sein kann, lohnt eine engagierte Auseinandersetzung.
Die verschiedenen Bearbeitungsformen und die cantus-firmus-Behandlung in den einzelnen Sätzen zeigen Möglichkeiten im Umgang mit dem Choral auf. Sicher ist solche bis ins Detail ausgearbeitete Musik kaum zu improvisieren, oft ist der Anstoß zur Ausarbeitung jedoch aus der Improvisation gekommen; mögen die Stücke auch als Anregung zur eigenen Improvisation aufgenommen werden. (hd)

Inhaltsverzeichnis:

Heilger Geist, du Tröster mein, 3 Strophen (1968)
Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod, Partita in fünf Teilen (1968)
Kleines Orgelstück I (1967)
Es wolle Gott uns gnädig sein, Choralvorspiel (1969/70)
Nun freut euch, lieben Christ Gmein, Choralinvention
Kleines Orgelstück II (1967)
Du großer Schmerzensmann, Choralmeditation (1973)
Ich steh an deiner Krippen hier, Choraltrio (1973)

Blankeneser Orgelheft II (1974-76)

Zur Einführung:

Im Dialog von Komposition und Improvisation legen die in diesem Heft zusammengefassten Arbeiten, im Gegensatz zu denen des I. Heftes, den Akzent auf das improvisatorische Moment, sowohl in der spielerischen Gestaltung wie im kompositorischen Prozess. Nur der wird sich über die Vielgestaltigkeit an Ideen und Mitteln wundern, der den Umgang des Organisten mit dem Choral lediglich unter funktionalen und pragmatischen Aspekten zu sehen gewohnt ist. Der Organist sollte mit allem spielen, was ihm in die Finger und in den Kopf kommt; und es ist seine vornehmliche Aufgabe, andere in dieses Spiel einzubeziehen, zu vermitteln und anzuregen   – zu Gottes Ehre und Recreation des Gemüths. (hd)

Inhaltsverzeichnis:

Es ist das Heil uns kommen her, Choralvorspielstudie (1974)
Nun bitten wir den Heiligen Geist, Choralvorspiel- und Begleitsatzstudie (1974)
Da Jesus an dem Kreuze stund, Partita in sieben Teilen (1975)
Ein Modell für Orgel und improvisierende Gemeinde (Chor) (1975)
Schmücke dich, o liebe Seele, Choraldialog für Orgel und selbstbespieltes Tonband (oder zwei Orgeln) (1976)

Blankeneser Chorheft I (1974)

Chorstücke für den Gottesdienst

Vorwort:

Wenn sich der Kirchenmusiker mit der Musik der Gegenwart auseinandersetzt, steht er vor der Schwierigkeit, sein musikalisches Tun immer wieder begründen, deutlich machen zu müssen, um den Widerstand in der Gemeinde, wenn nicht gleich in Interesse, so doch in Verständnis umzuwandeln. Aber damit nicht genug: Viel quälender als manches Unverständnis ist die Kluft, die sich zwischen ihm (als dem Aktiven) und den – zumindest im Gottesdienst – unfreiwilligen Zuhörern (als den ihre Passivität nun erst recht Spürenden) auftut. Wenn es von dem hohen Ross der Praxis und Technik heutigen Komponierens keinen Weg nach unten gibt (und das ist wohl eine Frage der musikalischen Qualität), dann ist der Musik im Gottesdienst letztlich der Boden entzogen.

Der Kirchenmusiker muss seine Phantasie darauf verwenden, wie es zu musikalischen Versuchen für alle kommen kann, wie er selbst als Akteur mehr und mehr in den Hintergrund tritt und dem Chor, wie auch der Gemeinde, Freiräume zu eigener (musikalischer) Darstellung anbietet. (Einige Möglichkeiten zu vielfältiger, variabler Gottesdienstgestaltung, zunächst mit traditionellen musikalischen Mitteln, beschreibt Wolfram Zöllner in seinem Aufsatz Über den Umgang mit dem Kirchenlied, Musik und Kirche 1974/3, S.111ff.

Die vorliegenden Anregungen und Stücke aus den musikalisch-experimentellen Gottesdiensten in der Blankeneser Kirche sind Modelle, die entweder wiederum in sogenannten experimentellen Gottesdiensten erprobt werden, oder auch hin und wieder in dem sonntäglichen Hauptgottesdienst Verwendung finden könnten; in jedem Fall aber möchten sie zu eigenem phantasievollen Umgang mit Text, Choral und Liturgie anregen. (hd)

Inhaltsverzeichnis:

Ich habe den Herren allezeit vor Augen (Psalm 16,8-11),
Introitus zum 2. Osterfeiertag für Chor, Orgel und Gemeinde
Christ ist erstanden, Chorchoral
Es wolle Gott uns gnädig sein, Chorchoral
Herzlich lieb hab ich dich, o Herr, Chorchoral
Introitus – Kyrie – Gloria (ein Modell) für Chor, Orgel und Gemeinde
Ja, sollte Gott gesagt haben (1. Mose 3), Alttestamentliche Lesung für Flüsterchor
Das Vaterunser für vierstimmig gemischten Chor und Gemeinde
Zwei Gottesdienstmodelle
Anmerkungen

Trio (1973)

für Oboe, Bratsche und Harfe

UA 24. Oktober 1974, De Doelen Rotterdam
(Internationale Gaudeamus Musikwoche)

Ante Portas (1978)

Fünf Meditationen für Violoncello und Orgel

Vorwort:

Die vorliegenden fünf Sätze für Violoncello und Orgel, 1978 entstanden für den Karfreitagsgottesdienst (mit Lesungen aus der Bibel und dem Tibetanischen Totenbuch, sowie Chorälen von Johann Sebastian Bach), meditieren jene fünf Phasen des Sterbens, die der Theologe Albert Mauder (Die Kunst des Sterbens, vgl. auch E. Kübler-Ross Interviews mit Sterbenden) so umschreibt:

I	tiefes Erschrecken
II	leidenschaftlicher Widerspruch
III	Selbsttäuschung
IV	Resignation, Trauer des Abschiednehmens, Todesangst
V	stille Bereitschaft und Annahme des Todes

Aus der rückläufigen Anlage des Gottesdienstes ergab sich die u.U. auch im Konzertprogramm zu empfehlende Satzfolge V-IV-III-II-I-II-III-IV-V.

Ist der Sichtkontakt gewährleistet, soll der Cellist räumlich möglichst weit von der Orgel entfern spielen, die Hörer in die Mitte nehmend.

Die dynamischen Angaben der Orgel orientieren sich an den Möglichkeiten des Violoncellos. Eine farbige Registrierung ist wünschenswert. (hd)

für Gerhart
UA Karfreitag 1978, Blankeneser Kirche
Gerhart und Hans Darmstadt

Der 126. Psalm (1988)

für Sopransolo, gemischten Chor, Flöte und Violoncello

einmündend in die Motette Die mit Tränen säen (SWV 378)
von Heinrich Schütz für fünfstimmigen Chor und Continuo
(Geistliche Chormusik 1648, Nr.10)

Text und Kommentar:

Wenn der Herr die Gefangenen Zions erlösen wird,
so werden wir sein wie die Träumenden.
Dann wird unser Mund voll Lachens sein
und unsere Zunge voll Rühmens.
Dann wird man sagen unter den Heiden:
Der Herr hat Großes an ihnen getan!
Der Herr hat Großes an uns getan;
des sind wir fröhlich.
Herr, bringe zurück unsre Gefangenen,
wie du die Bäche wiederbringst im Südland.
Die mit Tränen säen,
werden mit Freuden ernten.
Sie gehen hin und weinen / und tragen edlen Samen
und kommen mit Freuden / und bringen ihre Garben.

Luthers Übersetzung des 126. Psalms ist unübertrefflich: Der Sprachrhythmus, der Stabreim und die Klangfarbe der Vokale allein sind schon Musik. Stutzig macht der Gebrauch unterschiedlicher Zeiten: Futur in den ersten Sätzen, Perfekt im 4. Satz. Vor- und nachexilische Glaubenserfahrungen scheinen verwirrend ineinander zu greifen.

In wissenschaftlichen Kommentaren wird darauf hingewiesen, dass im Hebräischen das Futur und das Imperfekt der Verben die gleiche Form verwenden (was ein faszinierendes Licht auf das Geschichtsverständnis der Israeliten wirft), und dass in der Tat die ersten drei Sätze des Psalms wohl als Imperfekt gemeint sind. Die englische King-James-Version lautet z.B., dem deutschen Sprachklang zwar eng verwandt, aber eben in der Vergangenheitsform: When the Lord turned again the captivity of Zion, we were like them that dream ...

Der Psalm stammt also sicher aus nachexilischer Zeit und verbindet die Erinnerung an die Erfahrung aus der babylonischen Gefangenschaft mit der Bitte, Jahwe möge sein Heilswerk vollenden und sein Volk nicht nur aus der äußeren Gefangenschaft erlösen.

Wenn wir Luthers Übersetzung dennoch nicht aufgeben mögen, dann ist das eine theologische Entscheidung. Der Text bekommt so eine prophetische Aussage, nimmt uns, unsere Welt, bzw. Gottes von uns geknechtete und gefangene Schöpfung mit hinein in die Hoffnung auf Umkehr und Erlösung.

Die Einbeziehung der alten Schütz-Motette in die musikalische Sprache unserer Zeit mag als Sinnbild für dieses theologische Anliegen verstanden werden. (hd 1988)

Dem Andenken meines Freundes Wolfram Zöllner (Dresden)
UA 5. März 1989, Blankeneser Kirche
Blankeneser Kantorei, Leitung: Hans Darmstadt

PS Im Herbst 1989 fiel die Berliner Mauer. Psalm 126 wurde in vielen Kirchen gebetet. Der alte Text erfuhr ungeahnte Aktualität.

chorspiel (1972)

– punkt : linie : fläche : raum –
Modelle zur vokalen improvisation

Inhalt:

Einführung, Allgemeine Bemerkungen
Bemerkungen zu den einzelnen Blättern
Atem-Modell, Lautier-Modell, Sprech-Modell
Modell 1.1 – punkte –
Modell 1.2 – punkte –
Modell 2    – linien –
Modell 3    – flächen –
Modell 4    – punkte : linien –
Text 1        – 6·7·8·9 –
Text 2        – „bin ich’s?” –
Text 3        – oh we –
Text 4        – zuRechtRücken –